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Amphore attique à figures noires

Amphore attique à figures noires


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Amphore grecque attique à col à figures noires avec Athéna et char

La face A de l'amphore représente la déesse Athéna montant un char à quatre chevaux (quadrige) et tenant une rêne dans chaque main (avec un aiguillon dans la droite également). Elle est casquée et porte un vêtement à motifs, un himation transversal sur un chiton. La face B montre un guerrier portant deux lances et tenant un bouclier blasonné de dauphins. Il est flanqué de personnages âgés et barbus vêtus d'himation, à qui il fait ses adieux. Le cou et la surface sous les anses à triple roseau sont des palmettes avec des tiges, certaines incurvées pour se lier avec des fleurs de lotus. Des rayons jaillissent du pied du tore, décalés par des points doubles au-dessus d'eux et une bande de coups courts autour de l'épaule. Cette ornementation donne son nom à la classe Dot-band, proche du style du peintre d'Édimbourg. Des pigments blancs et violets ont été ajoutés pour distinguer d'autres détails.


Écrit par Allie Gloe, stagiaire en conservation

Inconnu (grec), Amphore attique à figures noires, v. 520 - 510 av. J.-C., terre cuite, 16 pouces, achat du musée, AP.1966.21.1

L'amphore était une pièce courante dans la Grèce antique et généralement sculptée avec une base et un col coniques, un corps large et deux poignées. Ce récipient en forme de vase était utilisé comme récipient de stockage ou de transport pour les produits secs et liquides, mais cette amphore était très probablement utilisée pour le vin. Autour de l'amphore est illustrée la procession de Dionysos, dieu grec du vin et de la vinification. D'un côté du navire, Dionysos tient de longues branches de vigne et un kantharos, un récipient en forme de bol qui contient le vin de Dionysos et n'est jamais vide. Il se tient entre deux satyres barbus, moitié homme et moitié bouc, et est suivi d'une procession continue de ménades, qui sont représentées de l'autre côté du navire. Les ménades, ou « délires », sont des femelles sauvages et des adeptes de Dionysos qui s'enivrent fortement et deviennent irrationnelles.

Cette amphore grecque utilise le style de peinture sur vase à figures noires, qui rend les figures et autres motifs presque semblables à des silhouettes. Les récipients en argile naturels ont été décorés avec de la barbotine noire, puis incisés pour créer des détails et un design supplémentaire. Après le processus de cuisson, la couleur naturelle de l'argile devenait rouge pour créer un fond riche et se projetait également à travers les dizaines de figures noires. Ces vases grecs à figures noires étaient extrêmement populaires parmi les Étrusques, qui développèrent plus tard leur propre technique à figures noires basée sur des exemples grecs.


Trois Le Vase François

Cent quarante ans se sont écoulés depuis que le vase François (pls. 23-29, 4), [1] maintenant au Musée archéologique de Florence, a été découvert juste à l'extérieur de la ville étrusque de Chiusi par l'excavateur italien dévoué dont le nom n'est pas porte injustement. Le tombeau dans lequel il avait été placé avait été pillé dans l'antiquité, les voleurs avaient pris les objets en métal précieux, mais s'étaient contentés de briser le vase d'argile et d'éparpiller de nombreux morceaux loin à l'extérieur du tombeau. Dans sa recherche de ceux-ci, on estimait à l'époque qu'Alessandro François avait creusé une superficie égale à celle du Colisée de Rome. Longtemps après, l'un des fragments encore manquant a été retrouvé par un laboureur et il n'est pas impossible que d'autres soient encore découverts.

Le vase a été fabriqué vers 570 av. Il porte les signatures de deux artistes, le potier Ergotimos et le peintre Kleitias. Il est étrange de penser à quel point nous en saurions peu si ce seul vase n'avait pas été retrouvé. La même paire de signatures se retrouve sur deux petits vases et sur des fragments sans figure de deux petites coupes. Nous avons aussi des fragments de quelques vases, sans signature, que nous voyons être de Kleitias mais sans le vase François nous n'aurions pas pu nommer l'artiste.

La forme — œuvre d'Ergotimos — est ce qu'on appelle un cratère à volutes, un cratère à anses de volutes (pl. 23). C'est le plus ancien cratère à volutes de l'Attique et l'un des premiers grecs. Il s'agit d'une version plus fine et plus élaborée du cratère à colonnes, qui à l'origine était peut-être un vase de type corinthien, mais si tel était le cas depuis longtemps en Attique. Plus tard, les potiers agrandirent les volutes du cratère à volutes, ajoutèrent une lèvre au-dessus de la bouche, modifièrent la forme du pied et rendirent l'ensemble du vase plus grand, mais le modèle d'Ergotimos reste inégalé. Les anses-volutes ont peut-être été inventées par des ouvriers métallurgistes, mais les volutes-cratères en bronze qui nous sont parvenus n'ont aucun rapport particulier avec le vase François dont le dessin est tout à fait céramique.

Le vase, haut de plus de vingt-six pouces, est entièrement décoré de plusieurs rangées de petits personnages précis, anguleux et vifs, presque tous identifiés par des inscriptions. Les

[1] Pour les notes numérotées du chapitre iii, voir pages 97–98.

la surface a souffert et les parties blanches du tableau, en particulier de nombreuses lignes brunes ajoutées au-dessus du blanc, ont disparu, de sorte que les figures féminines ont un aspect quelque peu spectral qui n'est pas original. Des fragments d'un autre vase de Kleitias, à Athènes, sont presque parfaitement conservés (pl. 29, 5), [2] et donnent une idée de ce à quoi ressemblaient les figures féminines du vase François lorsqu'elles étaient fraîches.

(Il existe quelques photographies de l'ensemble du vase, mais nous utilisons, pour la plupart, les dessins réalisés par Reichhold en 1900, ils ne sont pas parfaits, mais autant qu'on pourrait l'espérer, ils sont une merveille de patience et d'habileté. ) [3]

Avant d'examiner les différentes images, considérons le sujet dans son ensemble. Ce n'est pas uniforme il y a plusieurs thèmes. Premièrement : les sujets du tableau principal, courant tout autour du vase, et des trois autres zones de figures de l'avers, sont tirés de la vie du héros Pélée et son fils Achille tandis que l'image inférieure sur chaque poignée figure, comme on le verra, dans l'espace étroit, le dernier épisode de cette histoire, le cadavre d'Achille sorti du champ. Seconde: Thésée est le héros de l'image du haut du cou sur le inverser du vase, et il participe également à la centauromachie en dessous. Troisièmement : la figure-scène restante, la Le retour d'Héphaïstos , n'est pas tiré de la légende héroïque, mais de la vie dans l'Olympe, vue homériquement sous son aspect comique. Il est ingénieusement lié, ou accroché, au tableau principal par le rôle spécial que jouent dans l'un et dans l'autre deux dieux, Dionysos et Héphaïstos. Quatrièmement : la zone la plus basse des figures est consacrée à la animaux sauvages qui, comme nous l'avons vu, signifiait beaucoup pour les Grecs de la première période archaïque : sphinx et griffons, lions immobiles et panthères attaquant taureau, cerf et sanglier. Les sphinx sont répétés, plus petits, dans les coins supérieurs de l'embouchure du vase d'un côté. L'image principale sur chaque poignée est prise du même royaume, car elle représente la déesse Artémis conçu comme Reine des animaux sauvages . Cinquièmement : il y a la vie végétale ainsi que des animaux, bien que très stylisés - des complexes végétaux entre les sphinx et entre les griffons, dans les bandes florales de la zone animale sur les bords des poignées et la décoration subordonnée, ce que l'on appelle le motif de la langue et le motif des rayons, est aussi floral. Sixièmement : un dernier aperçu lointain du monde héroïque est donné par le Gorgones sur les faces intérieures des anses, car elles évoquent un grand héros d'une génération plus âgée, Persée . Septième et dernière : la zone étroite du pied du vase est remplie d'un conflit séro-comique, le Bataille entre les Pygmées et les Grues .

L'image principale, qui court tout autour de l'épaule et du milieu du vase, est les Noces de Pélée, ou, pour être précis, les dieux visitant les nouveaux mariés (pl. 24). L'histoire a été racontée dans des poèmes épiques maintenant perdus. La déesse de la mer Thétis, l'aînée des cinquante filles du dieu de la mer Nérée, a été courtisée par Zeus et Poséidon, mais quand ils ont appris qu'elle était destinée à porter un fils plus fort que son père, ils ont renoncé, ont convenu qu'elle devrait se marier pas un dieu mais un mortel, et choisit le héros Peleus. Le mariage était l'un des plus célèbres de l'antiquité, et tous les dieux y assistaient. C'est lors des noces que surgit la dispute entre les trois déesses qui aboutit au Jugement de Paris et donc à la faute d'Hélène, la Troyenne.

La guerre, la mort d'Achille et la ruine de Troie. A droite se trouve la maison de Pélée, et Thétis y est assise, écartant son manteau de son visage et regardant par la porte entrouverte ce qui s'approche de Pélée se tient devant l'autel devant la maison pour accueillir les dieux. Vraiment, bien sûr, la maison se verrait de profil, et Thétis ne se verrait pas du tout mais Kleitias a hardiment tourné la maison vers nous, tout en laissant Thétis de profil. La maison est l'un des trois bâtiments représentés sur le vase, et ceux-ci sont importants pour l'histoire de l'architecture grecque, en particulier des premières constructions en partie en bois et en partie en pierre. Il s'agit d'un édifice à pignon, avec un porche formé par la saillie des murs latéraux, et avec deux colonnes entre les extrémités des murs décorés. Presque tout est donné, même au trou du chat, comme il se doit, le trou pour qu'un animal de compagnie passe et rentre. La longue procession est dirigée par Chiron et Iris. La plupart des centaures étaient sauvages, mais quelques-uns ne l'étaient pas, et le chef d'entre eux était Chiron, dikaiotatoVKentaurwn , comme l'appelle Homère, le plus juste ou le plus civilisé des centaures. Les centaures plus civils sont souvent représentés comme portant des vêtements, et comme ayant un corps humain complet, auquel sont attachés le canon et l'arrière-train d'un cheval et donc Chiron. Il fut le grand éducateur des héros, de Pélée, d'Achille, de Jason et de bien d'autres : il leur enseigna non seulement leurs exploits, le tir, l'équitation, la chasse, les premiers secours et le reste, mais leurs principes de conduite comme bien. Il saisit Pélée par la main, et en grand chasseur il épaule une branche de sapin, avec deux lièvres attachés à elle, et un autre animal. Iris est ici en héraut des dieux, vêtue d'une tunique courte, de manière à pouvoir courir, avec une peau de faon pommelée autour de la taille. Viennent ensuite trois femelles côte à côte, partageant, comme souvent dans l'art archaïque antérieur, un seul grand manteau. Au milieu se trouve Chariklo, épouse de Chiron à côté d'elle, Hestia et Déméter, sœurs de Zeus et filles aînées de Kronos. Ils sont suivis d'un étrange personnage. C'est Dionysos, mais nulle part ailleurs il n'est représenté ainsi. Il s'empresse, trébuche presque en avant, tenant une amphore pleine de vin sur son épaule, du vin pour le festin. 3 bis La tête est tournée vers nous, frontale. Une ou deux faces du vase sont de face au lieu de profil. Les visages humains frontaux apparaissent dès le VIIe siècle (il n'y a de visages aux trois quarts dans la peinture grecque qu'après le début du Ve). Dans la peinture archaïque, la face frontale n'est pas utilisée au hasard. [4] Le dieu ici, sentant le poids et l'effort, se tourne vers le spectateur, presque comme par sympathie, un contraste avec la tenue facile et inconsciente des autres divinités. Viennent ensuite, partageant un manteau comme auparavant, les trois Horai, filles de Zeus — Saisons, non pas nos quatre, mais des déesses de tout accroissement de saison, et donc en place à un mariage. Le péplos de la Hora la plus éloignée est un de ces vêtements magnifiques, ornés de rangées de chars, de cavaliers, d'animaux et de fleurs, dont sept sur notre vase. La première référence à de tels vêtements dans la poésie se trouve dans l'Iliade, [5] où Helen se trouve en train de tisser une grande toile rouge avec des scènes de la guerre de Troie, qui rappellent la Tapisserie de Bayeux. Aucun de ces vêtements n'a survécu de la période archaïque grecque, mais ils commencent à être représentés au milieu du VIIe siècle. Maintenant, les chars commencent. D'abord, Zeus et Héra. Les chevaux, au lieu de planter les quatre sabots à plat sur le sol, comme le font les chevaux qui marchent dans tout l'art grec antérieur [6], soulèvent le sabot antérieur de sorte qu'il touche le

sol avec la pointe seulement c'est un petit changement, mais cela donne un effet plus léger, et c'était une nouveauté au temps de Kleitias. Les chevaux d'attelage portent tous des chignons et tiennent la tête haute, tandis que les chevaux traceurs courbent la leur. [7] Ce char et les deux suivants sont accompagnés des neuf Muses, filles aussi de Zeus, dirigées (comme dans Hésiode) par Kalliope, qui ne joue pas de la flûte, qui est l'instrument des Muses quand on en entend parler pour la première fois en poésie, mais la syrinx ou la flûte de Pan. Sa tête est frontale. Les Muses chantaient aux noces. Puis vient Poséidon avec sa femme Amphitrite, et Arès avec Aphrodite, qui sont souvent accouplés comme mari et femme. [8] L'artiste vous demande de penser que le tableau était complet, et que la poignée était alors posée dessus mais bien sûr ce n'est qu'une fiction. Puis vient Apollon, et peut-être sa mère Léto, accompagnée, probablement, des Charites ou Grâces, également filles de Zeus. Puis Athéna, conduisant une déesse difficile à nommer - l'inscription est perdue - mais qui pourrait être Artémis. Athéna, la déesse d'Athènes, est particulièrement honorée, car elle est accueillie par le père et la mère de la mariée - le vieux Nérée, montrant le chemin, et Doris sa femme. Puis Hermès dans son char, avec sa mère Maia, escorté par les Moirai, les Parques, qui ont beaucoup à voir avec le mariage et la naissance et durent, comme demeurant le plus loin, Okeanos, le courant océanique censé englober toute la terre, avec Téthys son épouse. Il ne reste presque rien de ces deux dernières figures, mais assez pour montrer qu'Okeanos était représenté avec un corps humain mais la tête et le cou d'un taureau. [9] Les premiers Grecs considéraient les dieux des fleuves comme des taureaux, et Okeanos était le plus grand des fleuves. Euripide, longtemps après, l'appelle têtu, taurokranoV . [10] Okeanos et sa femme sont accompagnés d'un trio de femelles, probablement des Néréides, sœurs de Thétis, et d'un dieu de la mer se terminant par la queue d'un poisson, ou plutôt d'un serpent de mer, un pristis , Triton. C'est le dernier char, mais pas la fin de la procession. Comme dans l'image précédente du sujet de Sophilos, le dieu boiteux Héphaïstos ferme la marche. Héphaïstos, chassé du ciel par sa mère Héra, trouva refuge auprès d'Eurynome et de Thétis, fille et petite-fille d'Okeanos, et passa neuf ans à travailler pour eux dans une grotte de l'océan, peut-être est-il toujours considéré comme leur invité. De même que Dionysos est venu devant les chars, à pied, pressé, chargé, le visage tourné de côté, de même Héphaïstos vient derrière les chars, non pas au volant, mais en selle sur un âne, lui aussi en partie tourné vers le spectateur. Ces deux dieux, qui dans cette scène prennent une place modeste, seront compensés plus tard, par leur triomphe dans une autre scène, le Retour d'Héphaïstos.

Le sujet occupant la moitié avant de la zone en dessous du Mariage est tiré de l'épopée perdue, la Chypre c'est l'un des premiers épisodes de la guerre de Troie (pl. 25, 1-3). Selon un oracle, Troie ne pourrait pas être prise si Troilos, le plus jeune fils de Priam, atteignait sa vingtième année. Achille guettait à la fontaine à l'extérieur de la ville, et quand Troïlos vint abreuver ses chevaux, jaillit. Troïlos monta et se dirigea vers l'autel d'Apollon, espérant un sanctuaire, mais la flotte d'Achille, bien que portant une armure lourde, le poursuivit, le rattrapa et le tua sur l'autel lui-même. Troilos dans cette scène est régulièrement accompagné de sa sœur Polyxena, qui est venue à la fontaine pour remplir son hydrie, qu'elle laisse tomber en s'enfuyant. Athéna

encourage Achille Hermès dit quelque chose à Thétis, la mère d'Achille, qui s'inquiète. Sur la gauche se trouve la fontaine, tournée vers nous car la maison de Pélée était un jeune et une jeune fille tirent encore de l'eau. À l'extrême gauche, Apollon arrive furieux d'avoir vu Troilos se diriger vers le sanctuaire et soupçonne qu'Achille n'hésitera pas à entrer. Achille, en effet, encourt la colère du dieu, qui n'oublie pas, et longtemps après aide Paris à tuer Achille. Sur la droite de l'image se trouve un autre bâtiment, le mur de la ville de Troie. En face, le vieux Priam, qui a pris l'air avec son ami Antenor. Antenor a vu avec effroi ce qui se passe au loin (l'intervalle entre Antenor et Polyxena n'est pas réel : l'artiste archaïque ne laisse pas un grand écart entre une figure et l'autre, mais les espace tous régulièrement). Antenor se précipite vers Priam qui, surpris, se lève instinctivement de son siège. Priam est une figure inhabituelle et expressive. Chauve, avec une barbe coupée et des rides sur le front et le cou, il a un visage patient, maigre et l'air cassant de la vieillesse. De plus, l'un de ses pieds est tiré vers l'arrière et repose sur le sol avec les orteils et le ballon uniquement. Dans l'art grec ancien, les personnages assis gardent leurs jambes rapprochées et leurs pieds à plat sur le sol. Ceci, et une autre figure sur le vase François (Arès dans la scène suivante), sont les premières figures assises qui tirent l'une des jambes en arrière - les plus anciennes dans l'art grec au moins [11] en égyptien et mésopotamien, il y a des exemples beaucoup plus anciens. [12] L'alarme a été donnée et une équipe de secours, dirigée par les frères de Troilos, Hector et Polites, sort des lourdes portes de la ville. Sur les remparts, dans les embrasures, il y a des tas de pierres à jeter sur les assaillants. Le jet de pierres était une partie importante des anciennes tactiques de défense, et même au quatrième siècle, l'expert militaire Aeneas Tacticus décrit une méthode pour récupérer les pierres sous le couvert de la nuit. [13] En jetant un dernier coup d'œil sur cette image, on constate que la composition est loin d'être primitive. Au milieu, six personnages à gauche et à droite trois personnages et un bâtiment (les deux frères racontent comme un seul personnage), le groupe latéral gauche relié à celui du milieu par la fille Rhodia regardant autour et levant les bras en signe de consternation, le groupe latéral droit relié à celui du milieu par la figure d'Anténor, regardant également en rond — il en reste assez pour en être certain — et étendant les bras.

La scène sur l'autre moitié de cette zone est le Retour d'Héphaïstos (pl. 25, 4). C'est une de ces histoires gaies et irrévérencieuses sur les dieux dont il existe de bons exemples dans Homère, surtout le laïc de Démodokos dans l'Odyssée, où Héphaïstos attrape sa femme Aphrodite et son amant Arès dans un filet invisible. L'histoire du Retour d'Héphaïstos a été racontée dans un poème dont il ne reste pas un mot, mais qui peut être reconstitué dans ses grandes lignes à partir de brèves allusions d'écrivains anciens et à l'aide de vases, notamment le vase François, qui donne de loin le représentation la plus élaborée du sujet. [14] Héra, dégoûtée de son fils Héphaïstos parce qu'il était un laid infirme, le chassa du Ciel, et il aurait été dans une grande détresse s'il n'avait pas trouvé refuge auprès de Thétis. Héphaïstos pardonna à sa mère et lui fit cadeau d'un chef-d'œuvre de son art, un trône magnifique, mais quand elle s'y assit, elle ne put se lever. Seul Héphaïstos pouvait la libérer, et il avait disparu. Arès, son fils, se vantait d'aller chercher Héphaïstos

de retour par la force, mais Héphaïstos le repoussa avec des brandons - il était l'inventeur de l'artillerie - et Ares se retira déconcerté. Enfin Dionysos, par le pouvoir du vin, incita Héphaïstos à revenir. Il y avait une incitation spéciale, semble-t-il, Zeus était allé jusqu'à promettre la main d'Aphrodite à quiconque ramènerait Héphaïstos. Ainsi Héphaïstos eut Aphrodite pour épouse, mais Héra, pour récompenser Dionysos, persuada les dieux qu'il devait également être admis dans l'Olympe.

Dans la moitié gauche de l'image, des émotions contradictoires et une atmosphère chargée. Héra est assise sur le trône, les mains impatientes. Zeus est assis à côté d'elle, un roi malheureux. Aphrodite recule à la vue de son futur mari. Derrière, Ares est assis sur un bloc bas, penaud, une autre figure expressive, avec sa jambe droite tirée en arrière. Il fait partie de ces grands hommes au dos long. Athéna se moque de lui, et le genre de langage qu'elle doit utiliser peut être déduit d'Homère, où les Olympiens n'épargnent pas leur langue, et Arès, en particulier, reçoit rarement un bon mot de l'un d'eux. Trois autres dieux accourent, Artémis, Poséidon et Hermès. Dans la moitié droite de la zone s'approche un cortège extraordinaire. Dionysos – il a la meilleure tête de tout le tableau – mène la mule sur laquelle monte Héphaïstos. C'est un mulet cette fois, pas un âne. La boiterie d'Héphaïstos n'est pas rendue avec autant de force que dans les premiers tableaux non attiques, où ses jambes sont cruellement déformées : les tiges sont galbées, mais l'attache est défectueuse et les orteils pointent à gauche et à droite. Trois satyres, ou silenoi comme on les appelle ici — les deux noms conviennent à ces hommes-chevaux — suivent le garde du corps de Dionysos et quatre nymphes, leurs compagnes. Le premier satyre haletait sous le poids d'une outre pleine à crever le second est le joueur de flûte qui était un élément essentiel d'une procession grecque le troisième a rattrapé une nymphe dans ses bras de la deuxième nymphe seule la main reste, et le le troisième est également fragmentaire le quatrième joue des cymbales, un instrument orgiaque jusqu'alors inouï au paradis.

Il s'agit d'une représentation ancienne de Dionysos il est étrange qu'il n'y en ait pas avant le VIe siècle. [15] Les satyres, eux aussi, apparaissent pour la première fois au début du VIe siècle. [16] Les satyres de Kleitias sont les plus inhabituels, ce n'est pas seulement qu'ils ont des jambes de chevaux et pas seulement des queues et des oreilles de chevaux - ainsi que d'autres satyres à figures noires, - mais leur aspect entier est maigre et équin, et contrairement à la plupart des satyres à figures noires, ils n'ont rien de cochon. Les têtes des satyres de Kleitias, avec leur nez aquilin spacieux, et les cheveux dominant le front, ressemblent beaucoup aux têtes, comme nous le verrons, de ses centaures, mais si quelque chose de plus sauvage et plus terrifiant.

Ainsi les deux dieux qui durent se contenter d'une humble place aux noces de Pélée sont exaltés aux dépens de tous les autres.

La troisième zone du corps est consacrée aux animaux. Ceux-ci, comme nous l'avons vu, ne sont pas simplement décoratifs dans l'art grec ancien, mais significatifs de la terreur et du pouvoir. Il y a six groupes. Au milieu de l'avant, bien qu'excentré, une paire de sphinx avec une plante stylisée entre, dont ils sont peut-être considérés comme gardant une composition orientale consacrée se compose de deux animaux gardant un arbre sacré. A gauche d'eux, une panthère attaquant un cerf à droite d'eux, un jeune taureau attaqué par une panthère. De l'autre côté du vase, une paire de griffons avec une plante entre les deux. À gauche

d'entre eux, un sanglier attaqué par un lion à leur droite, un lion attaquant un taureau. Toutes ces créatures fortes ont une nouvelle élégance, et il y a beaucoup de traits nouveaux ou originaux. Les griffons ne sont pas aussi communs dans l'art attique que dans l'art grec ancien ailleurs et ce sont les premiers griffons sur les vases attiques. [17] Rarement ces créatures à tête d'oiseau ont des dents aussi fines qu'ici. La panthère, levant les deux pattes de devant, saisissant le cou du cerf et le mordant, n'est en aucun cas une figure de stock et il n'y a pas de parallèle avec l'attitude de la patte dans deux de ces groupes. Dans d'autres groupes d'animaux, la patte est soit vue de l'arrière (comme dans la panthère à droite), soit de côté (comme dans la panthère à gauche) ici, elle est vue avec les griffes vers le haut, comme pour s'occuper d'un uppercut. Kleitias n'a jamais pu voir un lion, et doit avoir obtenu ce morceau de réalisme de l'observation de l'un des félins inférieurs.

Sur la zone supérieure du col, sur le devant du vase, la Chasse au Sanglier de Calydonie (pl. 26, 1-3). La splendide description de la chasse à swinburne's Atalante à Calydon est fondée sur Ovide, qui avait avant lui un bon original grec, probablement le Méléagre d'Euripide, et fut assez sage pour le suivre de près. Euripide, à son tour, fonda son récit sur un poème antérieur, peut-être le même que celui utilisé par Kleitias ou son savant conseiller. Artémis, en colère contre Oineus, roi de Calydon, a envoyé un sanglier monstrueux pour ravager son pays, et des hommes choisis de toute la Grèce étaient nécessaires pour le vaincre. Les principaux chasseurs étaient Meleager et Peleus, et Peleus et Meleager sont montrés au premier plan. Peleus est imberbe : cette aventure se déroule alors qu'il était très jeune, avant son mariage. A côté de ces deux-là était la vierge Atalante, qui avec une flèche a tiré le premier sang. Ici, elle a déjà tiré et brandit maintenant la lance, mais son carquois est à son épaule. Elle est vêtue d'une tunique courte et est la seule figure sur le vase à porter une couronne. L'action est très ordonnée et symétrique. Le sanglier au milieu, percé de quatre flèches, deux de gauche et deux de droite un chien courant sur le dos du sanglier, un autre à sa croupe, un troisième éventré. Sous le sanglier, Ankaios est mort. Les chasseurs attaquent par paires, avec des lances courtes, des javelots longs et des archers de pierres également, portant des chapeaux orientaux exotiques - Kleitias s'intéresse aux chapeaux - et deux d'entre eux avec des noms à consonance orientale. Les chiens sont nommés, ainsi que les chasseurs. Un ancien écrivain nous dit que le chien d'Atalante, Aura (Breeze), a été tué à cette occasion, mais Aura ne fait pas partie des chiens nommés par Kleitias.

La chasse au sanglier sans armes à feu est différente de la chasse au sanglier moderne et la chasse à pied, de la chasse au cochon à cheval. Le stade d'action choisi par Kleitias est le même que dans la plupart des représentations antiques de chasse au sanglier [18] : c'est quand, après l'attaque préliminaire aux missiles, les chasseurs se rapprochent du sanglier aux abois. « L'homme le plus dur et le plus expérimenté dans le domaine », pour citer les instructions de Xénophon dans son traité sur la chasse, « s'approche maintenant du sanglier de face, le regardant dans les yeux, le pied gauche avancé, tenant la lance à deux mains, la gauche main plus haut sur le manche, et la droite plus bas, la main gauche devant guider la lance, tandis que l'autre pousse." [19] C'est l'attitude de Méléagre et de Pélée sur le vase François.

À l'époque de Xénophon, le sanglier était généralement enfoncé dans des filets, mais par temps étouffant, dit-il, les chiens pouvaient le renverser sans utiliser de filets car, aussi fort que soit le sanglier, il perd son souffle et se fatigue. [20] C'était un travail dangereux, mais Méléagre et ses camarades ont dû chasser, sans filets.

La zone supérieure du cou : au revers, un navire et une danse (pl. 27, 1-3). (L'image est continue ici, le dessinateur moderne l'a divisée en répétant une figure.) Le sujet est tiré de la légende de Thésée. Les Athéniens ont été forcés par le roi Minos de Crète d'envoyer un tribut de sept jeunes et sept jeunes filles à exposer au Minotaure dans son labyrinthe, le Labyrinthe. Thésée a navigué vers la Crète, a enfilé le labyrinthe à l'aide de la pelote de fil que lui avait donnée Ariane, fille de Minos, a tué le monstre, a sauvé les quatorze et s'est frayé un chemin hors du Labyrinthe. Puis, nous dit-on, lui et les quatorze ont célébré leur délivrance par une danse, dans laquelle ils ont mimé le processus de leur sortie main dans la main. C'est ce que nous voyons dans la moitié droite de l'image, une de ces longues danses sinueuses que l'on voit encore en Grèce. Thésée, en robe de fête, mène la danse en jouant de la lyre. Ariane, face à lui, brandit la pelote de fil, enroulée à nouveau et elle est chaperonnée par sa petite nourrice, dont le nom est enregistré par Plutarque, Korkyne, mais Kleitias l'appelle simplement « nourrice », qrofoV . Maintenant la moitié gauche de l'image. Cela a souvent été mal compris, et certains ont supposé que Phaidimos, le dernier des quatorze, est considéré comme ayant débarqué du navire. Ce n'est pas le cas. La danse ne fait que commencer, et il est le dernier à se joindre à nous - un dispositif du peintre pour ajouter une touche de vie et de variété à la belle délimitation formelle de la danse. Quant au navire, il n'y a aucun document littéraire pour nous aider, et nous devons l'expliquer à partir de l'image elle-même. L'explication est que le navire de Thésée, après l'avoir débarqué en Crète, près de Cnossos, a dû appareiller, avec l'ordre de revenir après un temps donné, il n'était pas sûr de rester amarré. Revenant comme ordonné, ne sachant s'ils le reverraient jamais, ils voient la danse se former et s'aperçoivent avec joie que l'entreprise a réussi. [21]

Le navire est un bateau à rames long, bas et ouvert, avec une seule voile. On remarque l'étrave et le pont avant la balustrade la poupe s'arrondissant et se terminant par une paire de têtes de cygne, renforcées par un bois avec une entretoise. Le timonier, chaudement vêtu, est assis à l'arrière avec les deux avirons. Le mât a été abaissé - la seule représentation de cela dans l'antiquité, bien que le processus soit souvent décrit dans Homère. Il y a beaucoup d'excitation et de plaisir. Certains rameurs se lèvent de leur siège, et l'un d'eux lève les bras de joie. Un autre homme a sauté par-dessus bord et nage pour atterrir, d'un coup de massue. Seize rameurs sont conservés, et il y en avait probablement trente—le navire était un triakonter. Une partie du navire manque la proue a un bec en forme de tête de sanglier.

C'est un sujet très rare en effet, les seuls autres exemples que nous en ayons sont de Kleitias lui-même. De petits fragments de deux splendides vases retrouvés sur l'Acropole d'Athènes proviennent de tableaux de la danse à plus grande échelle que dans le vase François (pl. 29, 6 et pl. 30, 2). D'un vase, des parties des danseurs. [22] De l'autre, le

visage de femme et l'arrière d'une tête, avec l'inscription [EUR ]ysthène , le nom de la cinquième danseuse en partant de la gauche sur le vase François. [23]

La zone inférieure du col : sur le devant du vase, une course de chars (pl. 26, 1-3). C'est l'événement principal des jeux funèbres organisés par Achille en l'honneur de Patroklos, décrits dans le vingt-troisième livre de l'Iliade. Achille se tient au poste, et les prix sont des trépieds - des marmites en bronze sur trois pieds - et des lebètes en bronze, ou, comme nous les appelons maintenant, des dinoi - de grands bols à mélanger ronds. Les prix servent à combler les vides sous les chevaux, une vieille convention. Les cinq conducteurs portent la longue robe réglementaire et tiennent, outre les rênes, l'aiguillon. L'un d'eux regarde en arrière. Curieusement, Kleitias s'écarte largement du récit homérique [24] de ses cinq auriges, seul Diomède, dans Homère, participe à la course, et lui, le vainqueur, court troisième à Kleitias. Deux des cinq, Damasippos et Hippothoon, ne sont même pas mentionnés dans l'Iliade. Les autres sont Ulysse, qui mène — mais dans Homère n'a pas concouru — et Automédon. Ce sont tous de bons noms héroïques, mais Kleitias, livré à lui-même, ne se souvenait pas du terrain, et n'a pu trouver personne qui l'ait fait, son savant ami n'était pas à portée de main.

En tant qu'œuvre d'art, l'image est traditionnelle. Il y a une certaine variété, mais pas autant qu'on aurait pu s'y attendre : un char ressemble beaucoup à un autre. Kleitias aurait pu les varier mais ce qu'il voulait donner, c'était pour une fois la beauté d'un mouvement rapide et sans entrave dans une direction, contrastant avec la lente procession de la zone principale, les nœuds et le staccato ailleurs.

La zone inférieure du cou : au revers, une centauromachie (pl. 27, 1-3). Dans l'art primitif, c'est généralement Héraclès qui combat les centaures et jusqu'à récemment, c'était la première représentation des Lapithes de Thessalie au combat avec eux, mais un épisode de la centauromachie de Thessalie, la mort de Kaineus, apparaît sur un relief en bronze du VIIe siècle trouvé non il y a longtemps à Olympie. [25]

Nestor, in the Iliad, mentions the Thessalian centauromachy, but only briefly, as a tremendous conflict it is also described in the Shield of Herakles , but not at length there must have been an epic, now lost, which told the story in full. Kleitias' picture is composed of seven groups (all now fragmentary) with a good deal of overlapping. On the left, Theseus and a centaur (Theseus, though not a Lapith, took part as the sworn friend of the great Lapith warrior Peirithoös). Then Antimachos and a centaur. Next, Kaineus is rammed into the earth by the centaurs Agrios, Asbolos, and Hylaios. Kaineus is one of the most picturesque figures in the legend. The maiden Kainis asked Poseidon to change her into a man, and Poseidon did so, adding the gift of invulnerability. Kaineus, as he was now called, was proof against bronze and iron but the centaurs were armed with more primitive weapons, branches and boulders, not swords and spears, so that Kaineus was no better off against them than an ordinary man, and after many valiant deeds he disappeared, rammed into the ground. Hoplon and Petraios. A Lapith, probably Peirithoös (who cannot have be en omitted), and Melanchaites a second centaur, Pyrrhos, lies on the ground. A sixth group, of which little remains. Lastly, Dryas and Oroibios, who founders and begs for quarter.

The pictures on the handles (pl. 28). They are the same on both handles, with minor variations. First, Artemis, winged, holding (on one handle) two lions, (on the other) a panther and a stag. This is the type of figure which the moderns call Potnia Theron [*] , Queen of Wild Beasts, from a title of Artemis in Homer. The goddess, nearly always winged, usually standing still, grasping a pair of wild beasts or birds—that is a favourite figure in seventh- and sixth-century Greece [26] in Attica, however, it is not common, there are only twelve examples in all, the earliest late seventh-century, [27] and later it became so unfamiliar that Pausanias could write, in his account of the Chest of Kypselos, "I do not know for what reason Artemis has wings on her shoulders, and holds a panther in one hand and a lion in the other." We must ask why the Potnia Theron [*] appears on the François vase at all. It was Artemis who sent the boar to Calydon, but that is not why she is here. We must rather think that the Potnia Theron [*] belongs to the same realm as the sphinxes, griffins, and contending animals in the third zone on the body of the vase, and the sphinxes flanking the neck in front, and is here for the same reason as they or rather, elles ou ils belong to sa realm she is their queen.

The group of Ajax and Achilles (pl. 28, 1–2), the earliest Attic representation of the subject, is part of the Peleus-Achilles cycle, and is the concluding episode in the eventful heroic history that began with the wedding of Peleus and the divine Thetis. [28] A curious note is struck, as Payne observed, [29] by the juxtaposition of the hieratic figure of the goddess with the labouring Ajax and the rigid body of Achilles. It is not by chance that the one brings out the other, whether the artist's action was intentional, or instinctive, or on the border between.

Above the head of Artemis the handle curves rapidly round and down, and the third handle-picture, a Gorgon, is on the part of the handle that faces inwards (pl. 28, 3–4). Viewing the vase from the inside, the only decoration one sees is the pair of Gorgons, and if the vase were filled with wine they would look as if they were flying over a sea. The Gorgons of Kleitias are part of a story they are Stheno and Euryale, sisters of Medusa. The complete scene is already familiar from earlier works, and we have a fragment of a full representation of it by Kleitias himself. The sherd in the Pushkin Museum at Moscow (pl. 30, 1), [30] which may be from the neck of a columnkrater (rather than a volute-krater like the François vase), gives the right-hand corner of the picture, with Perseus flying and Athena following to protect him then Hermes must have come then the two sisters of Medusa, the dead Medusa herself, and possibly other figures.

Kleitias has left two gorgon-heads besides those of Stheno and Euryale. One, damaged, is the device on Hector's shield in the Troilos scene on the François vase (pl. 25, 3) the other, which ranks among the finest of archaic gorgoneia, is the chief ornament (pl. 30, 3–4) of a tiny stand-like object of uncertain use in New York which bears, like the François vase, the double signature of Ergotimos and Kleitias. [31]

Lastly, on the foot of the vase, small, Pygmies and Cranes (pl. 29, 1–4). The war between cranes and pygmies is mentioned in the Iliad, [32] but the picture on the François

vase is the earliest representation of it as well as the finest and most elaborate. The pygmies are midgets—small but not deformed, perfectly made and so they are in nearly all the early pictures of them. [33] Part of Kleitias' picture is missing, but the general composition is clear. In the middle, three groups of pygmies, using clubs and crook-handled sticks—"hockey-sticks." In the middle group of the three a pygmy has hooked a crane round the neck with his hockey-stick and is clubbing it (pl. 29, 3) his companion, hat on, lies dead on the ground. In the left-hand group another pygmy has hooked a flying crane his companion grasps the neck with his left hand and with his right hand raises his club to strike (pl. 29, 2). In the right-hand group two pygmies have hooked a flying crane one kneels, pulling it down (pl. 29, 3). These three groups are flanked by a pair of cavalry scenes. The pygmies are mounted on splendid goats, and use slings. We hear of pygmy cavalry, long after, in Pliny, and even of its strategic use: [34] "it is reported," he writes, "that when spring comes, the pygmies, mounted on rams or goats, and armed with bows and arrows, go down to the sea in force, and in a three months' campaign destroy the eggs and young of the cranes otherwise they would be unable to cope with the numbers. They bring home feathers and eggshells and use them, mixed with mud, to build their houses."

In the left-hand cavalry group one pygmy has fallen, and a crane pecks at his eyes (pl. 29, 1).

Beyond the cavalry there is more infantry here a crane is down, and a pygmy despatches it with a knobkerrie.

One source of the fable of the pygmies battling with the cranes was, of course, the reports of travellers about dwarfish races living at the ends of the earth, but another was, nearer home, the yearly struggle of the Greek farmer with the birds. The crane was one of his chief enemies, and there are many references in Greek literature to its destructiveness. Remember Aesop's fable of the farmer who caught a stork and was about to kill it. "But I am a stork," it protested, "not a crane." "I can't help that," says the farmer "I found you among the cranes." [35] The weapons of the pygmies in Kleitias, and their tactics, are taken from real life in Greece they are those used by the farmer—and the farmer's children—to protect the crops from birds, including cranes.

The Battle with the Cranes on the François vase has always been popular, and a great archaeologist has claimed that "in invention as well as drawing it gave the painter more opportunity to display his powers than the solemn procession of deities in the chief frieze." [36] Without wishing to underrate the qualities of the Battle with the Cranes, we must say, I think, that the high style of the chief frieze, and the varied, vivid narrative of the others, are even more excellent achievements. [37]


How were ancient Greek pots made?

This entry was posted on July 23, 2015 by Josho Brouwers .

Since 2006, I’ve taught a lot of courses on a variety of subjects at different institutions geared at adult education. I usually try to organize a tour in an archaeological museum as part of these courses, especially when they are on Classical art and architecture. When you visit the Greek department of virtually any archaeological museum, you’ll spend a considerable amount of time looking at Greek vases.

I always get a lot of questions about those pots. How did the ancient Greeks make them? What’s the decoration made of? Did they use some kind of paint for those figures? How did they get those black surfaces so dark and shiny? Who made those pots? What were they used for? Who bought them? Etc. All important questions that most museums usually only touch upon (if you’re lucky), since Greek painted vases are primarily seen as art rather than objects of everyday use.

There’s a lot to write about when it comes to ancient pots, including the important difference between the nicely decorated tableware and the coarser cooking wares (which are often not displayed in museums!), and how painted pottery was regarded in ancient times. Those are all issues for future blog posts, starting next week. For now, though, I want to focus more particularly on the first of the questions raised above, namely how the ancient Greeks actually made their pots.

From the Neolithic onwards, the Greeks made pots in different styles. For this blog post, I will focus on what are perhaps the most characteristic styles of Greek pottery, namely black figure and red figure. If you need a refresher, here’s an example of an Attic black-figure vase, a famous amphora made by Exekias and depicting Ajax and Achilles playing a game (source):

In black-figure, the figures are painted using a clay slip that becomes black through firing, with details added through incision. Red-figure is the reverse: the backgrounds are filled in, but the figures left blank, with details added using fine brushes. Red-figure technique developed ca. 525 BC and eventually displaced the older black-figure technique.

These pots served a function similar to fine china: they were used during meals and feasts. The general assumption is that pots like these were the crockery of the rich, but there is some debate on this indeed, the upper echelons of society probably used metal vessels, and it has been suggested that black- and red-figure pottery was modelled largely after vessels made from silver. Indeed, the polished, all-black pottery that came in vogue in Athens in the Classical period was almost certainly intended to emulate silver vessels.

The clay (keramos) used for such pots was of a very high quality, relatively fine and pure. The potter threw the clay on the potter’s wheel, where the basic shape would be formed, with thin walls. The Greek potters’ wheel was low to the ground and spun round by an assistant. In comparison, cooking pots and large but simple storage vessels were often shaped by hand (not using the wheel, though there was a great amount of variety), were made from coarse clay, and had thick walls. When the basic shape was modelled, handles and other elements were added. The pot could be polished using a damp cloth to smoothen the surface.

The kind of clay that the Greeks used was secondary clay, i.e. clay that has been transported from its original source by rivers and rain, and deposited. As it is transported, the clay accretes other materials, most notably iron. It is the iron content in the clay that gives Greek pottery its colour. Attic clay contains quite a lot of iron, which explains its rich red colour. Corinthian clay, for example, was more cream-coloured.

In order to ‘paint’ the vase, the Greeks used a very fine clay slip made from the same clay as the pot itself. Ferric oxide is red in colour, but when fired in an environment with little oxygen (i.e. a reducing environment) it turns into ferrous oxide and magnetite, which are black in colour. Attic pottery was fired in three stages: an oxidising phase (during which clay and slip turned red), a reducing phase (that would have turned the clay slip black and hardened it), and finally another oxidising phase to finish the procedure.

The temperature in the kiln never exceeded 950 degree Celsius, which explains the relative ‘softness’ of Greek pottery compared to modern china. Still, this fine tableware was usually fired at a much higher temperature than – generally speaking – everyday cooking wares and the like. You can even hear the difference: if you drop a shard of an Attic red-figure vase on the table, it will ring, whereas a shard from a normal, coarse cooking pot tends to sound dull when you drop it on a hard surface (as a more or less general rule again, there is plenty of variation, and cooking wares were sometimes fired at high temperatures, too!).

The process is simple on the surface, yet requires a great deal of knowledge and experience to pull off successfully. The Antiquities Museum in Leiden, for example, had a couple of Attic red-figure vases on display that were misfires: parts of the pots had turned a uniform, dull grey instead of the stark red/black contrast.

Éditer: my thanks to Prof. Vladimir Stissi of the University of Amsterdam, who pointed out a few things that needed to be clarified/nuanced a bit.

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Step by step scratch-off

Our scratch-art project didn’t involve clay, but there were multiple steps that the students needed to follow to get to the finished product. As you can see, the end result of a scratch-off project looks something like black-figure or red-figure glazing processes – techniques used in successive periods in Ancient Greece as artists refined their processes for decorating the urns.

I had drawn a number of different vase shapes, which I projected onto the wall and had the students draw their favorite (or their version of it) with a black marker on a piece of 9”x12” piece of card stock. The students drew in the horizon line, and then colored inside the lines of the urns with several different colors of orange that I gave them. They colored the background with contrasting colors like blue and green.

They had to press super-hard with the crayons to get a smooth, thick layer of color, or the next step wouldn’t work. This took several days of class time! (If they finished coloring before the end of the class, they could continue to work on their drawing of the god or goddess for their vase there was a good amount of sketching time to be prepared for next steps.)

After they were done coloring the first layer, the students painted over the whole page with a mixture of black tempera paint mixed with a few drops of dish soap – I learned about this trick on an art teacher’s online group. (The dish soap makes it easier to scratch off the paint.) This step can be kind of alarming to students – covering up all that color with black paint – but the reveal is worth it.

When the paint dried, we started scratching in the background, the area outside of the outline of the vase. Wooden scratching sticks with a pointed tip work well, of course, to reveal the color underneath the paint. But I couldn’t find these, so we used whatever we could find – you could use toothpicks, a fork, a pencil, anything that is sharp enough to make a mark but won’t tear the paper. (If you use a pencil, be aware that it can show up on the background, so using a colored pencil is a good option.)

On the first day of scratching through the black paint, the students worked on the background: the sky and the ground beneath the amphora. One of my brilliant students realized that you could hold the paper up to a light to see where the vase was located. Then I had them scratch off the border around the amphora, as well as the handles and the lid.

The project looked really good at this point – the colors were really shining through.

Once they knew where the edges were, I had the students draw a square or rectangle on the widest part of the vase. In this space, they reproduced the illustration they had made previously of their god or goddess story.

This step can be a challenge. One of my students was nervous about being able to transfer her sketch, so I helped her with a technique that I will incorporate into the project the next time I do it. I will have the students make their preliminary sketch the same size as it will be on the finished urn they scratch. Then they will use a pencil to cover the back side of the sketch. Then they can place their drawing on to the square or rectangle on their scratch-art page and retrace the lines. The graphite will show up on the black tempera – a shiny guideline to scratch through to transfer their illustration. Cela a très bien fonctionné.

After they transferred their illustrations on to the scratch art vase, the students finished the space above and below. They decorated the foot and the neck of the urn with patterns and shapes.

Classical Sculpture, Ancient Greek, & Ancient Rome Lesson Bundle

In these lessons, students will learn about the art of Ancient Greece & Ancient Rome. Plus, get a complete Classical Sculpture lesson with an interactive activity to empower students to figure out the conventions on their own!


Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attic Black-Figure Amphora (type B): The Johnson Vase.

Side A: two warriors in combat, a slain warrior between their feet and male attendant figures to either side.

Side B: Herakles attempting to stab the Nemean lion

With graffito on underside.

This represents Herakles' first labour, from which he acquired his characteristic lion skin. Painted amphorae such as this were used especially as wine containers and decanters.

Titre: Attic Black-Figure Amphora (type B) - 1984.02

Attribution: Group E.

Culture or period: Archaic Greece.

Date: 530 - 520 BC.

Matériel: Clay - Terracotta

Object type: Pottery - Black-figure

Acquisition number: 1984.02

Dimensions: 279mm (w) x 402mm (h)

Origin region or location: Grèce

Display case or on loan: 3

Mots clés: Greek, Attic, Black Figure, Group E, Herakles, Nemean Lion, Athens

Sotheby (London), Sale Cat., 9 July 1984, no. 314 (colour ill.) Collection of Classics 8 (wrongly captioned) A.W. Johnston, Trademarks on Greek Vases. Addenda (Oxford 2006) 60, type 25A no. 8a. Beazley Archive Pottery Database 8244.

Attic Black-Figure Amphora (type B)

Purchased to commemorate Richard StC. Johnson’s term as Professor of Classics, 1962-1984. Ht 40.2cm diam. 27.9cm.

Broken into a small number of fragments and rejoined without significant restoration or repainting except for a triangular area on side A which includes part of Herakles’ chest, his lower right arm and the nose of the lion.

The shape is an amphora of type B of standard form: the handles are of circular section the foot has a curved outer face, flat resting surface, and a concave inner face, offset from the underside of the floor.

A: Two warriors in combat over a fallen warrior, with a cloaked, beardless male onlooker to either side. The combatants wear full armour, with crested Corinthian helmets. The fallen warrior lies prone with his shield lying over him, but although he has helmet and greaves as well as his shield, he does not have a cuirass. Incision is used to indicate the beards of both warriors below the cheek-pieces of their helmets, and the beard of the fallen warrior. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the hair of the two onlookers for broad stripes on their cloaks for the helmets of both warriors and for the crest of the one on the left to decorate the breast and bottom of the latter’s cuirass and for stripes on the skirt of his chitoniskos on the right warrior for the skirt of his chitoniskos, on his greaves, and for the rim of his shield on the fallen warrior’s helmet and on the body of his shield. Added white is used for the front edge of the cloak of both onlookers to outline the crest-supports of the warriors’ helmets for dots on the edge of the right warrior’s chitoniskos and the front edge of that on the left for dots decorating the rim of the fallen warrior’s shield for the left warrior’s bandolier for the shield device (tripod) of the right warrior.

B: Herakles fighting the Nemean lion between two onlookers, the one on the left a female, the one on the right a bearded male. The hero uses his sword to stab the lion in the throat. His scabbard is visible between his body and the lion’s tail. The figure on the right carries Herakles’ club. The woman on the left wears a peplos and has a fillet about her head. Below the scene, a groundline in dilute glaze.

Added red is used for the pupil of the woman’s eye, for her fillet, for the upper part of her peplos and stripes on the skirt for Herakles’ hair and beard for the lion’s mane for the hair and beard of the male on the right. Added white is used for the woman’s flesh and for dots decorating the edge of the overfall of her peplos for Herakles’ baldrick.

There is a palmette and lotus chain between dilute glaze lines above each of the scenes there are red dots on the hearts of some of the palmettes in the centre above the combat scene but not above the Herakles scene. There is a band of black within the lip (the upper face of the lip is reserved). There is no wash inside. At the base of the wall, a zone of rays with lines of dilute glaze above and below. The resting surface of the foot and the whole of the underside are reserved. There is no wash inside the vase. There is a band of red at the upper edge of the lip (now rather worn), three red bands around the neck, a double red band below scenes and again above the rays three further bands on the foot. There is an accidental blob of red on the foot.

See images for graffito on underside: see Johnston, Trademarks on Greek Vases (Warminster 1979) 84 type 25A and 191. The graffiti of this series are predominantly from Group E and doubtless indicate some on-going trading arrangement from this workshop. Johnston, Addenda (see below) suggests correctly that the mark on ours was made before firing this would imply that the vase was part of an order placed in advance by a dealer or trader.

About 530-520 BC. The vase is attributable to the so-called Group E, the cluster of vase-painters in the stylistic circle of Exekias, to whose work they at times come very close. On Group E, see the lists in J.D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters (Oxford 1956) 133-138, Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford 1971) 54-57, and T.H. Carpenter et al., Beazley Addenda: Additional References to ABV, ARV 2 & Paralipomena (2nd ed., Oxford 1989) 35-39, and, more generally, E.E. Bell, “An Exekian Puzzle in Portland. Further Light on the Relationship between Exekias and Group E”, in: W.G. Moon (ed.), Ancient Greek Art and Iconography (Madison 1983) 75-86. This article is largely concerned with Herakles and the Lion in Group E. Also note E.A. Mackay, “Painters near Exekias”, in: J. Christiansen and T. Melander (eds), Ancient Greek and Related Pottery, Proceedings of the 3rd Symposium, Copenhagen August 31-September 4 1987 (Copenhagen 1988) 369-378, and for the larger picture the same author’s Tradition and Originality: A Study of Exekias (BAR international series 2092, Oxford 2010). Important too is a catalogue accompanying a recent exhibition in Zurich: Chr. Reusser and M. Bürge (eds), Exekias hat mich gemalt und getöpfert (2018). It includes some pieces from Group E as well as giving an up-to-date catalogue raisonné of Exekias’ work.

The absence of a cuirass on the fallen warrior on Side A is in some apparent contradiction with the presence of the rest of his armour. The painter was presumably drawing on a tradition in which the battle was over the armour as well as over the body. (One remembers, for example, that in the Iliade Hector stripped the body of Patroklos of the armour that Achilles had lent him.) For scenes of this kind, see S. Muth, Gewalt im Bild, Das Phänomen der medialen Gewalt im Athen des 6. und 5. Jh. v.Chr. (Berlin 2006), and H. van Wees, Status Warriors. War, Violence and Society in Homer and History (Amsterdam 1992). M. Recke, Gewalt und Leid. Das Bild des Krieges bei den Athenern im 6. und 5. Jh. v.Chr. (Istanbul 2002) 11-20 provides a formal analysis of such scenes on a chronological basis. Important also is D. Saunders, "Mourning Glory? The Depiction of Fallen Warriors in Black-Figure Vase-Painting", in: E. Macauley-Lewis, L. Hau, and E. Bragg (eds), Beyond the Battlefields of the Graeco-Roman World (Newcastle 2008) 161-183. He stresses that the images express élite ideals, presenting death on the battlefield in a positive fashion. For a similar approach, see among others N. Loraux, “Mourir devant Troie, tomber pour Athènes. De la gloire des héros à l'idée de la cité”, Information sur les Sciences Sociales/Social Science Information 17:6, 1978, 801-817.

The addition of the red dots to some of the palmettes over the scene on B may indicate that the painter thought of that scene as the main one. The subject of Herakles and the Lion is much repeated on the amphorae of Group E, with many variants in detail. Compare the amphora in Kassel where there is the same subject (though with some differences in the onlookers) and a more clearly similar warrior scene (R. Lullies, “Eine Amphora aus dem Kreis des Exekias”, Antike Kunst 7, 1964, 82-90 [Beazley, Paralipomena 56, 31 bis]). Somewhat nearer our scene is Toronto 919.5.176, Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 134, 11, Corpus Vasorum Antiquorum (1) pl. 2.

Herakles quickly discovered that the lion’s skin was impenetrable by normal weapons and our painter was probably attempting to show Herakles’ initial, unsuccessful encounter with the creature. An amphora in the Villa Giulia Museum in Rome has a bent sword below the figures of the hero and the lion as he struggles to strangle it, and one could take it as depicting the stage following that shown on ours (Villa Giulia 50406, Mingazzini, Coll. Castellani i, pl. 65, 1 K. Schefold, Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art [Cambridge 1992] 100 fig. 114 Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters 291). In the end, of course, he strangled it and then cleverly used its own claws to take its skin for himself.

Herakles’ encounter with the lion of Nemea was canonically the hero’s first labour. For other scenes involving Herakles in the Museum’s collection, see under the black-figure lekythos 1962.02. There is a very useful overview of scenes of Herakles in combat with the lion in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, v (1990) 16-34 (W. Felten) note more recently A.A. Lemos, “Herakles and the Nemean Lion on Rhodes. Two Athenian Black Figure Olpai from Ilyos and Camiros”, Archaiognosia 14, 2006, 151-166. There is also a collection of articles on his combats with animals in C. Bonnet, C. Jourdain-Annequin and V. Pirenne-Delforge (eds), Le Bestiaire d'Héraclès. IIIe Rencontre héracléenne (Kernos Suppl. 7, Liège 1998) and in particular A. Schnapp-Gourbeillon, “Les lions d’Héraclès” at pp. 109-126. There is a well-judged overview of scenes of Herakles and his labours by Schefold in the book mentioned in the previous paragraph. Note also R. Vollkommer, Herakles in the Art of Classical Greece (Oxford 1988) and the splendid and well-illustrated coverage in R. Wünsche (ed.), Herakles Herkules (Munich 2003): the encounter with the lion is dealt with at pp. 68-90.

One takes the man on the right to be Herakles’ normal companion, Iolaos: he is normally shown as young and unbearded, but it is not without parallel at this period for him to be given a beard. The woman is in the position where one might normally expect Athena, but she does not have the attributes of the goddess. ‘Iolaos’ raises his hand in a gesture which can be read as surprise, alarm (at the lion’s failure to die by the sword) or amazement.


Attic Black-figure Amphora - History

STYLES AND TECHNIQUES:
-Protogeometric 1000-900 B.C.: pots were decorated with black bands, wavy lines and simple geometric designs, principally concentric circles and half-circles drawn with a compass and multiple brush careful attention was given to the relationship between the decoration and the shape of the pot.
SAMPLE IMAGES:

1. PROTOGEOMETRIC AMPHORA 2. DETAIL OF CONCENTRIC CIRCLES
-Geometric 900-700 B.C.: an increasing variety of rectilinear ornaments (meander, “battlements”, triangles, hatching etc.) cover a larger portion of the pot simple figures of animals and human beings - reduced to geometric forms - appear on later examples monumental kraters and amphoras were used as grave markers and decorated with schematic references to funeral ceremonies.
SAMPLE IMAGES
:

1. EARLY GEOMETRIC AMPHORA , 2. GEOMETRIC AMPHORA , 3. FUNERAL SCENE, 4. GEOMETRIC OINOCHOE , 5. GEOMETRIC OINOCHOE
-Orientalizing 700-600 B.C.: the style derives its name from the evidence it provides of Greek contacts with the older civilizations of the Near East well-represented in Corinth, it is characterized by the use of decorative animal and floral forms this period brought early experiments with the incised black-figure technique and with polychrome (multi-colored) decoration in different Greek centers, there were experiments with narrative representations of myths and legends.
SAMPLE IMAGES:


1. CORINTHIAN PYXIS with lions and siren, c. 600 av. 2. CORINTHIAN ARYBALLOS , c. 600-575 B.C. 3. CORINTHIAN ALABASTRON with griffin, c. 590-570 B.C. (Tampa Museum of Art!)

BLACK-FIGURE TECHNIQUE AND RED-FIGURE TECHNIQUE:
Black-figure technique was likely developed around 700 B.C. in Corinth, and it may have been inspired by carved ivories and engraved metals imported from the Near East. As the name implies, figures appeared, after the firing of the pot, as black silhouettes against the background of the light red or yellowish clay of the pot. Within the black figures, incised lines revealed the red clay beneath, allowing the artist to trace the inner details of the figure. Other colors - purple, white and yellow - were sometimes added for highlighting. This technique was adopted in other Greek cities, and, by the sixth century B.C., the Athenians surpassed the Corinthians in the production of black-figure pottery. Athenian ware was characterized by its shiny gloss and the brighter orange color of the clay. In the decoration of the pots, Athenian painters placed greater emphasis on human figures and narrative scenes.


TYPES OF GREEK POTTERY: SHAPES AND USES
For an excellent survey of the different shapes of Greek pottery, check out this frame from the Beazley archive :
The images of the different shapes link to additional illustrations and more complete explanations. The following are some of the most important types:
amphora: a tall, storage jar for oil, wine, olives, dry goods or grain
hydria : large, three-handled jar for carrying water: one handle was used for pouring, two handles for lifting
krater : a large bowl for the mixing of wine and water at the symposium or banquet
kylix: a shallow, circular, two-handled drinking cup - resembling a plate - on a narrow stem
oinochoe: a small pitcher used for pouring wine into the cups

EXAMPLES OF GREEK POTTERY PAINTING

-Dipylon amphora (Athens), grave-marker for a woman, geometric style, mid-8th century B.C. Dipylon krater (Athens), grave-marker for a man, geometric style, mid-8th century B.C.
-Chigi vase, Protocorinthian oinochoe, c. 640 B.C., hoplite warriors, POLYCHROME (many-colored) decoration, possible influence of wall-painting
-fragment of a krater from Argos, mid-7th century B.C., blinding of the CYCLOPS by Odysseus and his men (image no. 1) :
-Protoattic amphora from Eleusis, grave-marker, mid 7th century B.C., blinding of the Cyclops (image no. 2)


1. Argos krater 2. Eleusis amphora 3. Trojan horse
-amphora from Mykonos decorated in relief, mid-7th century B.C., the Trojan horse (image no. 3)
-Orientalizing pottery, examples from Rhodes and Corinth, late 7th century B.C., stags, sphinxes and other animals:

-Francois vase, Attic black-figure krater by Ergotinos (potter) and Kleitias (painter), c. 570 B.C., mythological scenes include stories of Theseus, the Calydonian boar-hunt (the story told by Phoinix in book 9 of the Iliad) and the wedding of Peleus and Thetis, the parents of Achilleus.
-Attic black-figure pottery: examples by the painter, EXEKIAS, include the dice-game of Aias and Achilleus, Aias carrying Achilleus' corpse (image no. 1) from the battlefield, and DIONYSUS on the boat, c. 530 B.C.
-Attic red-figure krater painted by EUPHRONIOS, c. 515 B.C., death of Sarpedon
-Attic red-figure amphora painted by EUTHYMIDES, signed "As never Euphronios", c. 510 B.C., drunken revellers (FOR A DRAWING OF THIS SCENE: CLICK HERE )
-Attic red-figure hydria by the Kleophrades painter, c. 490 B.C., sack of Troy
-Attic red-figure krater by the Pan painter, c. 470 B.C., Artemis slaying Actaeon (image no. 2)
-Attic red-figure krater by the Niobid painter, c. 440 B.C., Herakles (image no. 3) in the underworld, the slaughter of Niobe's children (image no. 4)
-Attic pottery of the fifth century on white ground with polychrome decoration

OTHER TERMS: conceptual representation ( EXAMPLE ), simultaneous narration ( EXAMPLE )

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FOOD FOR THOUGHT? Early forms of writing in the ancient Near East (cuneiform and Egyptian hieroglyphics) were based upon pictures. Do we still use "picture-writing"? Think about the use of pictures as a form of short-hand writing in advertising and public signs, on the internet, or in text messages. Discuss and compare two or three examples of pictographs or visual symbols in today's world. How do they get and convey their meaning? Do they form part of larger systems of symbols or "picture languages"?
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FOOD FOR THOUGHT
Homer describes the scenes on the shield of Achilleus in great detail, and his verbal description provides many details that might not be easily represented or understood in a picture. He reminds us that he is describing an object by mentioning the metals of the shield, but he rarely refers to the location of the scenes on the shield. Can you make a diagram of the layout of the scenes on Achilleus' shield? How would your arrangement help a viewer to understand and interpret the scenes on the shield?
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Harvard Art Museums / Fogg Museum | Bush-Reisinger Museum | Arthur M. Sackler Museum

View this object's location on our interactive map Physical Descriptions Medium Terracotta Technique Black-figure Dimensions 41.3 cm h x 31.5 cm diam (16 1/4 x 12 3/8 in.) Provenance David M. Robinson, Baltimore, MD, (by 1958), bequest to Fogg Art Museum, 1960. State, Edition, Standard Reference Number Standard Reference Number Beazley Archive Database #310424 Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of David M. Robinson Accession Year 1960 Object Number 1960.312 Division Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] The Harvard Art Museums encourage the use of images found on this website for personal, noncommercial use, including educational and scholarly purposes. To request a higher resolution file of this image, please submit an online request. Descriptions Description Group E amphora.

On side A, Herakles wrestles with the Nemean lion between Iolaus and Athena. Herakles stands in the center facing right and strangles the lion, clinching his neck. On the left is Iolaus (Herakles' companion) who moves to the left and looks back over his shoulder. On the right stands Athena, wearing her customary peplos and helmet, and bearing a shield.

On side B, Theseus battles the Minotaur between two maidens. Theseus, the Athenian hero, stands in the center facing right wearing a short garment and ani mal skin. With his left hand he grasps the Minotaur (half man, half bull), stabbing the monster with a short sword. The hero is flanked on either side by two maidens, both wearing floor-length, decorated peploi.

On the shoulder, a cockfight. The neck is decorated with a palmette-lotus chain and tendrils, palmettes, and lotuses appear beneath the handles. Added red and white provide detail including the mens' hair and the womens' skin, respectively.

Both of these scenes were popular during the mid-late sixth century BCE Publication History

J. D. Beazley, Attic Black-figure Vases, The Clarendon Press (Oxford, England, 1956), p. 148

David M. Robinson, Unpublished Greek Vases in the Robinson Collection, Journal américain d'archéologie (1956), 60.1, 1-25, p. 7-9, no. 8, pl. 5

Diana M. Buitron, Attic Vase Painting in New England Collections, exh. cat., Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1972), p.30, no.11

Thomas Carpenter, Thomas Mannack, and Melanie Mendonca, ed., Beazley addenda : additional references to ABV, ARV² & Paralipomena, Oxford University Press (UK) (Oxford, 1989), p. 62

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Artemis (Zürich, Switzerland, 1999), Vol. 5, Herakles 1807.

The David Moore Robinson Bequest of Classical Art and Antiquities: A Special Exhibition, Fogg Art Museum, 05/01/1961 - 09/20/1961

Attic Vase Painting in New England Collections, Fogg Art Museum, Cambridge, 03/01/1972 - 04/05/1972

Re-View: S422 Ancient & Byzantine Art & Numismatics, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 06/18/2011

32Q: 3400 Greek, Harvard Art Museums, Cambridge, 11/16/2014 - 01/01/2050

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Attic Black-figure Amphora - History

The Orientalizing style in ATHENS is called Protoattic. In Attica, the 7th century was a period of experimentation in painting as the Geometric style was replaced. Various technical experiments were undertaken, including a mixing of outline technique et black figure Technique on the same vase.

Protoattic Amphora
the "Analatos" amphora
c. 700-675 BCE
Height: 2 feet 7 1/2 inches
(Musée du Louvre, Paris)

Les Analatos Painter was one of the main proponents of the shift from the Geometric aesthetic to that of the Orientalizing Period. Within a rigorous framework, his use of line drawing brings the human figures to life. This long-necked amphora (also called a loutrophoros) is decorated in superposed registers in which appear sphinxes, dancers, and chariots drawn in silhouette or in line, with various curvilinear and vegetal motifs between.


Protoattic Amphora
the "Eleusis" amphora
c. 650 avant notre ère
Height: 4 feet 9 inches
(Archaeological Museum, Eleusis)

This large Dipylon-like vase has figure decoration on one side (the reverse side is decorated with a design of intertwined plants). Sur le corps, in a panel over 20" inches high, is told the story of Perseus. Medusa is shown headless under one of the handles while her sister Gorgons advance to the right, to be stopped by Athena as Perseus flees with Medusa's head (the last two figures are badly preserved). The Gorgons, their outlines partially filled with white, are not the standard Gorgon type known from elsewhere. On the épaule, is a scene of animal combat, with the head of a lion in outline and its body in black figure, attacking a boar. Sur le cou, in a panel about 15" high, is depicted the Blinding of Polyphemos. Odysseus alone is painted in the same technique as the Gorgons below (singles him out as the hero). The other figures, Odysseus's companions, are described in a combination of silhouette and outline, with a few details (toes, fingers, beard) incised. Together the human figures are shown driving the stake into the single eye of the cyclops, Polyphemos. Odysseus's right leg is fully extended, his left knee is braced against Polyphemos's knee, and he throws all his weight behind the thrust. Polyphemus appears to howl in agony as he vainly attempts to pull out the stake with one hand, his other hand still holding the wine cup. The painting catches all the violence and dynamic of the Homer's account.

Late Protoattic / Early black-figure Amphora
the "Nessos" amphora
c. 625-600 BCE
Height: 4 feet
(Musée national d'archéologie, Athènes)


Voir la vidéo: Black Figure vs Red Figure Ancient Greek Vase Painting Techniques 76 (Mai 2022).